Luján Pérez, el acuarelista judicial

El imaginero guiense realizó una serie de mapas de distintos lugares de Gran Canaria para la Real Audiencia de Canarias como pruebas en pleitos relacionados con las aguas

LA PROVINCIA / Pedro Socorro / Pedro Quintana

Plano topográfico con la mina de aguas de La Higuera Canaria y leyenda insertada, acuarela de Luján Pérez.

Plano topográfico con la mina de aguas de La Higuera Canaria y leyenda insertada, acuarela de Luján Pérez. J. ISMAEL SANTANA

El legado de José Luján Pérez (1756-1815) es tan inagotable que, más allá de ser reconocido como el mayor escultor de imágenes religiosas del Archipiélago, hay otra faceta hasta ahora desconocida del artista guiense: la de habitual perito judicial de la Real Audiencia de Canarias. Así lo desvelan Pedro Socorro Santana, cronista oficial de Santa Brígida, y Pedro C. Quintana Andrés, doctor en Historia, quienes aseguran que Luján es el autor de al menos cuatro mapas topográficos, en acuarela, datados entre los años 1786 y 1810, localizados en el Archivo Histórico Provincial de Las Palmas Joaquín Blanco.

El Archivo Histórico de Las Palmas Joaquín Blanco conserva entre sus tesoros cartográficos al menos cuatro mapas en acuarelas, pintados entre 1786 y 1810 y realizados por uno de los más reputados artistas del momento: José Luján Pérez (1756-1815), a quien la Real Audiencia de Canarias encomendaba dichos trabajos cada vez que se desataba un pleito judicial, habida cuenta de “su celo y seriedad”, pero también en sintonía con las nuevas exigencias científicas de la legislación de aquellos siglos.

Hasta ahora era conocida la faceta del célebre imaginero grancanario como proyectista en los ámbitos de la arquitectura y diseño de piezas lignarias con unos resultados excelentes sobre su habilidad en la pintura. A él se deben, por ejemplo, las labores de renovación arquitectónica de la fachada, cimborrio, coro y tabernáculo de la Catedral de Santa Ana, de la que fue nombrado maestro de obras, su proyecto de la iglesia de los Cercados de Araña, en Tunte, o sus diseños menos conocidos del frontis de la nueva parroquia de la Vega de San Mateo y de la sala de Tercera Instancia en el edificio de la Audiencia de Canarias.

Pero desconocíamos otra importante faceta de este genial artista en el ámbito de la Real Audiencia, la de maestro cartográfico en calidad de comisionado. Una serie de pinturas de su autoría que destacan por una modestia artesanal, pero en las probablemente había en ellas ingenuidad y un sólido orgullo de gran arte consumado, localizadas en el citado archivo vienen a completar la polifacética personalidad artística del imaginero guiense, la de perito judicial.

Son apenas cuatro mapas en acuarela de barrancos, tres de ellos sin firmas, relacionados con pleitos de propiedad o uso del caudal entre las heredades y particulares, pero suficientes para demostrar que Luján fue un prolífico artista que lo mismo tallaba una efigie de la Dolorosa que abandonaba su taller y salía a lomos de caballerías para enfrentarse a la aventura de pintar casi a vista de pájaro e imitar aquellas formas del paisaje, en clave explicativa, con una fidelidad absoluta y necesariamente creativa.

Luján Pérez tanteaba mundos diversos, moldeaba la madera y pintaba un mundo de garabatos y letras. Su tarea era entonces incesante, sumando unas experiencias que sin duda le darían gran beneficio económico en aquellos lejanos años. Los mapas dibujados a mano alzada representaban en aquellos momentos una valiosa fuente como testimonio de primera mano o prueba documental geográfica en los pleitos civiles dirimidos por la Real Audiencia de Canarias, previo a la aparición de la fotografía, pero en un momento en que Canarias ya había sido objeto de la atención geográfica y científica europea.

Sencillez y concisión

Los mapas irradian un sencillo sentido de la belleza, de la concisión expresiva, que probablemente aprendió de sus contemporáneos, pues no olvidemos que Luján fue discípulo del arquitecto Diego Nicolás Eduardo y contemporáneo de los pintores Juan Miranda o Cristóbal Afonso.

Cada dibujo es algo más que una copia: es sobre todo un acto de conocimiento previo del terreno, logrado con mucha paciencia y observación. No resulta difícil comprender estos documentos de tipo cartográficos o figurativos ya que el autor suele usar un lenguaje gráfico sencillo, pero sí situarlos hoy día en el lugar donde se ejecutaron debido a las transformaciones del territorio, ya que entonces la naturaleza era tan pura que podría tratarse de un dibujo trazado en los primeros días de la creación.

Cada uno de los dibujos posee un valor documental y estético, pues nos describe la realidad física existente hace más de dos siglos, lo que nos permite estudiar la evolución del paisaje y nos ofrece a la vez, y ahí radica su valor, la posibilidad de convertirnos en viajeros a través del tiempo. Son cuatro representaciones gráficas minuciosas, artísticas y de precisión, en distintas medidas, pero en las que puede apreciarse la configuración superficial del territorio de diversas partes de la isla: La Higuera Canaria (Telde), San José (Las Palmas de Gran Canaria), La Angostura (Santa Brígida) y Fontanales (Moya), todas ellas relacionadas con conflictos relacionados con las aguas en las que interviene la heredad de Las Palmas.

En todas las acuarelas resultan visibles las acequias, los linderos de las distintas propiedades agrícolas, los caminos reales, las pocas casas solariegas existentes entonces en esos lugares, destacando en una de ellas la casa solariega de los Massieu, en El Tejar de Santa Brígida, o la silueta de la antigua ermita de San Bartolomé de Fontanales (Moya), junto a otras siete viviendas campesinas, en otra.

En ellos pueden observarse, asimismo, algunos riscos o paredes presentes en los territorios, y que Luján trazaría sus perfiles con soltura infalible, sombreando con el color gris la zona agreste de las montañas y barrancos, tal y como solía ser habitual en las cartografías territoriales de los siglos anteriores, para dar en todos ellos una impresión del relieve.

Las técnicas de manufactura son también idénticas en todas sus obras, predominando la aplicación de color a pincel. Son mapas puramente figurativos, que carecen de escala, aunque el artista hace uso de unidades de medidas reguladas por el sistema real de Castilla, en concreto la vara castellana, para conocer las distancias entre los puntos, como en el caso del barranco de La Angostura, donde detalla en medio del cauce 50 varas, aproximada de 40 metros, para definir la distancia entre los puntos. En todos ellos Luján representó las propiedades agrícolas, sus linderos, y rellenó con tonalidades verdes las zonas cultivadas con símbolos primarios relativos a árboles.

El color gris lo emplearía generalmente en todos los lienzos para destacar el relieve o como una cinta continua para resaltar las acequias que abastecían a estos lugares; el marrón para las haciendas rurales, mientras que el color más claro, o fondo del papel lo usaría en los caminos principales o cauces de los barrancos.

Debemos señalar, finalmente, que en cada una de las acuarelas va incluida o pegada a un documento complementario, una leyenda descriptiva de los símbolos empleados en el mapa para reflejar los distintos datos espaciales, escritas por el propio imaginero.

Mapas y pleitos

El primer paño en acuarela elaborado por Luján del que tenemos constancia lo realiza en 1786, cuando tenía 30 años y sólidos conocimientos en varias disciplinas. En este mapa trata de recrear el entorno del barrio de La Higuera Canaria, en Telde, donde se había construido una mina de agua, desatándose un pleito entre el heredamiento y las haciendas de María Álvarez y Gerónimo Falcón.

El mapa fue localizado por Juan Ismael Santana en 2011 y publicado por el cronista de La Aldea, Francisco Suárez Moreno, en su trabajo Minas de Aguas de Gran Canaria (1501-1950), pero entonces se desconocía la autoría del mismo. Luján trazaría aquí un mapa grande de ese barranco tan rico en aguas subálveas dibujando las haciendas, la mina y los estanques del heredamiento de García Ruiz y de las Plataneras.

En la misma ilustración incluye una leyenda y su particular rosa de los vientos o símbolo de orientación del mapa que, en forma de círculo, marcaba los cuatro puntos cardinales, tal como se venía haciendo en las cartas portulanas. Es el único mapa de los estudiados en el que estamparía su firma, en la parte inferior, poniendo J. Pérez.

El segundo paño de pintura recrea el barranco del Laurel de Fontanales, en diciembre de 1802 después de que los alcaldes de las aguas del heredamiento de Moya, Diego de Almeida y José A. Marrero, a su vez alcalde real del lugar, segaran una acequia que había abierto el clérigo Cristóbal Vicente Mújica, vecino de la ciudad, por debajo de la fuente del Laurel para regar una huerta de árboles.

El pleito tuvo su inicio el 20 de febrero de 1802, apenas cinco meses después de que la Audiencia concediera al clérigo Cristóbal Vicente Mújica 30 fanegadas de tierras realengas en el denominado Llano de las Hayas, en pleno bosque de Doramas, y que dio a conocer el historiador Felipe Enrique Martín Santiago en su publicación La Heredad de Moya. Pleito por las aguas de la fuente de Laurel. Año 1802 en el periódico Infonortedigital.com. El demandado alegaba que el agua venía de la Fuente Fría y su defensa aportó un paño de pintura que representa la comarca desde el Fontanales hasta el pueblo.

La parte contraria consideraba que no estaba fielmente reflejada la realidad, proponiendo otro paño que realizaría el célebre pintor del barroco Juan de Miranda, pero debido a su edad, 79 años, no estaba en condiciones de reconocer el terreno para recoger fielmente la zona en conflicto.

Ante esta disyuntiva procesal, la sala de la Audiencia de Las Palmas decidió el 2 de diciembre de ese año la realización de otro paño de pintura, que sería pagado a medias, hasta la resolución final del juicio. Finalmente, sería José Luján Pérez el encargado de realizar dicha ilustración que hoy se conserva en el archivo provincial.

El mapa tiene unas dimensiones de 29,5 x 44 centímetros. y como ha sido habitual, tampoco aparece firmado, pero mantienen los mismos detalles: estilo, colores, concepción decorativa, su particular tipo de letra en la leyenda, las siluetas de los árboles, las lindes entre las tierras de cultivos, etcétera.

Se da la circunstancia que en la parte superior del paño dibuja la silueta de la antigua ermita de San Bartolomé de Fontanales, con su tejado, donde se dice que Luján hizo su primera comunión cuando contaba con diez años y tallaría después la efigie del patrón local. Probablemente se trate del primer documento gráfico de esta emblemática iglesia, por lo que sin duda es un documento de gran valor para el pueblo de Moya.

Por si fuera poco, en el mapa topográfico figuran un total de 24 elementos, entre ellos los nacientes, fuentes y los distintos barranquillos que se unen al cauce mayor, la acequia real, la masa forestal que aún quedaba a comienzos del siglo XIX del bosque de Doramas e incluso un pequeño caserío del lugar del pueblo Moya, al que sitúa en la parte inferior de la pintura con el número 24.

El tercer paño fue realizado el lunes dos de septiembre de 1805 en el barranco de la vega de San José, en la capital grancanaria, para dilucidar un recurso de queja que Marcos Pérez, arrendatario de los cercados de Solís, había presentado el mes anterior contra los alcaldes de aguas del heredamiento de Las Palmas, José Quevedo y José Torres, por los perjuicios causados en el riego de la finca durante el sábado 31 de agosto de ese año.

El dibujo, de 50 x 38,5 centímetros, fue aportado por el agricultor al tribunal de la causa “con el objeto de poner en claro la verdad, de aquellos sitios a efectos de que peritos que se nombren de oficio se inspeccione y ratifique”. El último dibujo del que tenemos constancia lo realizaría el 30 de agosto de 1810, día que se trasladó al valle de La Angostura, en Santa Brígida. Allí dibujaría los nacientes de la antigua fuente de El Bucio, entrada actual de este pago satauteño. Estamos ante el primer plano levantado con criterios topográficos que dibuja la geografía física de esta parte del territorio satauteño, en la que sólo aparecen tres viviendas solariegas construidas, pues la mayor parte de la población vivía en las cuevas horadadas en la fértil cuenca del Guiniguada.

En la parte superior, dibuja la antigua hacienda del teniente coronel Nicolás Massieu y Salgado (1720-1791), del siglo XVII que había heredado de su tío el canónigo, que aún hoy se conserva, otra dependencia anexa, y en la parte este del mapa sitúa la vivienda de la familia de Antonio Vega (número 12). En esta acuarela, en concreto, figura el camino real de La Angostura, hoy prácticamente desaparecido, que pasaba junto a la parte trasera de la casa solariega, cruzaba el barranco y seguía en dirección a Los Olivos (actual zona de El Colegio).

Las fincas se ven pobladas de árboles frutales, sobre todo naranjos, pero también olivos, barbusanos y calabazas, creando una imagen virginal del valle de La Angostura en los primeros años del siglo XIX. En la parte baja del mapa puede observarse una especie de islote en medio del cauce y numerada (11), que hoy es el lugar donde se encuentra el campo de fútbol de La Angostura. A la derecha se aprecia una palmera alta, a cuyo pie se medían las aguas de El Bucio. La palmera canariense ha desaparecido, pero alzaba su figura junto al Morrete de las Galgas, es decir la pared o montaña que delimitaba a La Angostura con los Llanos María Rivera, justo en la curva de la carretera de La Angostura (GC-320, p.k. 3), en lo alto del actual campo de fútbol. Allí, en ese mismo lugar, existe hoy un pequeño cuarto con las cantoneras o troneras de las aguas de la fuente del Bucio y Briviescas.

La citada representación pictórica o cartográfica, se realiza como consecuencia del pleito iniciado en la Real Audiencia por José González Sánchez, vecino de San Lorenzo y alcalde de las aguas del heredamiento del Bucio, contra la heredad de Vegueta, Triana y Dragonal, con el objeto de saber qué cantidad de agua debía entregarse a la caja de repartimiento, pues existía una porción que fluía de un minadero hallado en el lugar y que ambos heredamientos se disputaban. De modo que, para la práctica de cierta pericia, el 29 de agosto de 1810 el procurador Tomás Hernández Socorro, en nombre de los representantes de la fuente de El Bucio, encarga la realización de un paño de pintura de ese lugar a Luján Pérez, “sujeto inteligente e imparcial”, se asegura.

Un día después, Luján se traslada al lugar, acompañado del otro perito elegido, Juan Romero, vecino de Telde, al objeto de asistir a la práctica de la diligencia de reconocimiento judicial, que supone la elaboración de material gráfico que documente los hechos. A las cuatro de la madrugada han acordado salir de la ciudad en caballerías en dirección a La Vega.

Entre las 10 de la mañana y las cuatro de la tarde de aquel día, un grupo de personas, formado por implicados y peritos, se da cita en el lugar y comprueba in situ el arroyo de la disputa. Ambos comisionados acordaron que las aguas que afloraban no pertenecían a El Bucio, pues el minadero era subterráneo y que, en todo caso, ya venía de la otra acequia del heredamiento de la ciudad. Luján firmaría dicho documento, no haciéndolo su compañero por no saber.

Estado de conservación

Todos los documentos cartográficos se encuentran en un buen estado de conservación, y tres de ellos han sido separados de los expedientes originales por los responsables del Archivo Histórico Provincial para crear un fondo especial a fin de evitar su deterioro por la frecuente manipulación, respetando siempre su relación con el documento del que han sido extraídos y siguiendo una práctica generalizada en otros centros. Y aunque la colección de mapas cartográficos no es muy extensa en número, sí es significativa por su contenido.

En definitiva, esta pequeña variedad de acuarelas, dispersas en diversos expedientes judiciales, nació con una función inicialmente pericial, pero constituye un compendio -a veces un punto de partida- de otras tantas disciplinas: Cartografía, Arquitectura, Urbanismo, Etnografía, Geografía, Arte, incluso puede despertar el interés por el microcosmos simbólico de pueblos como Las Palmas de Gran Canaria, Telde, Santa Brígida y Moya, en los que dibujó sus entrañas, y el orgullo de la isla en general.

Por lo tanto, esta muestra es una importante aportación a la historia de nuestro patrimonio documental, al mismo tiempo que agranda el potencial expresivo y estético de Luján Pérez, 253 años después de su nacimiento en Guía, y del que ahora ha retornado con el reconocimiento de todos.

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*Publicado en La Provincia

 

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