Irene González-López: “Tanaka no era consciente de su trabajo como directora”


Déjà vu ha propiciado el encuentro entre dos entusiastas de la cultura nipona, el de Irene González-López, profesora de estudios japoneses en Birkbeck, Universidad de Londres e investigadora asociada del Centro de Investigación de Cultura Visual y Material de la Universidad de Kingston, con el director del Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Luis Miranda, que aprovechó la oportunidad para una charla en profundidad a propósito de la presencia del cine de Kinuyo Tanaka en el apartado que rescata obras maestras de la historia del cine, en gran parte desconocidas e inéditas en España.

Irene González-López, antes de realizar un doctorado en Estudios Cinematográficos en SOAS (Universidad de Londres), vivió en Japón durante ocho años. Su investigación abarca las industrias creativas japonesas, con un enfoque especial en el cine de posguerra y los temas relacionados con el género y la sexualidad, tanto delante como detrás de la cámara. Sus publicaciones exploran temas de representación y censura, estrellato y autoría femenina. En 2018, coeditó el primer libro en inglés sobre la actriz y directora Tanaka Kinuyo (Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjetivity; Edinburgh University Press). Luis Miranda, por su parte, es licenciado en Historia de Arte con Estudios Avanzados en Historia del Cine, sus publicaciones siempre giran en torno a cuestiones de Historia, Crítica y Teoría del Cine. Una cita entre ambos solo podía desembocar en una entrevista en profundidad del segundo a la primera en la que se aborda el legado y el carisma de uno de los rostros más conocidos del cine clásico japonés, Kinuyo Tanaka. 


LM. En un sistema de estudios tan meritocrático y tradicionalista como el japonés, ¿qué significado tuvo, en la industria y entre los espectadores japoneses, el acceso de una actriz tan conocida como Tanaka a la dirección? Desde la distancia se diría que fue un fenómeno aislado, y que, de algún modo, se aceptaba que ella hiciera cine por tratarse de alguien con un prestigio labrado en la industria durante décadas. ¿Hubo debate, polémica, con su paso a la dirección a mediados de los 50?

IG. El debut de Tanaka como directora provocó bastante revuelo en la industria. Por un lado, directores consagrados como Ozu y Naruse le dieron todo su apoyo, y otros (Mizoguchi sobre todo) se opusieron porque creían que fracasaría como directora y que eso hundiría también su carrera como actriz. Muchos actores la apoyaron, y Kagawa Kyoko, por ejemplo, dijo que no era una actriz trabajando como directora, sino la gran Tanaka Kinuyo. Es decir, para muchos Tanaka era una categoría sui generis porque su fama desde mediados de los años 20 la convertían en probablemente la actriz más respetada y prestigiosa de Japón. Por otra parte, era bien sabido dentro de la industria que Tanaka era una mujer muy independiente y tenaz, con muchísima determinación y siempre en busca de nuevos retos, así que tal vez muchos pensaron que si alguien podía hacerlo era ella. También hay que tener en cuenta que los años 50, la segunda época dorada del cine japonés, fueron unos años de muchos cambios en la industria y en la forma en la que funcionaba el sistema de estudios japonés. Otros actores, como Yamamura So, también debutaron en estos años como directores. 

Pero la figura del director tenía un estatus intelectual, ético, y creativo que no tenían los actores (que eran apreciados más bien por sus habilidades físicas de transmitir y provocar emociones en los espectadores), y por eso algunos críticos y profesionales de la industria no veían con muy buenos ojos estas iniciativas. Como es comprensible, algunos asistentes de dirección—hombres que pasaban a veces una década a la sombra de un director, trabajando duramente hasta que el estudio les permitía dirigir una película—fueron los que vieron con más recelo que actores sin apenas entrenamiento pudieran dirigir películas. Por ejemplo, Saito Buichi, que fue durante muchos años asistente de Ozu y trabajó bajo el mando de Tanaka en The Moon has Risen (y más tarde se hizo famoso como director de la serie The Wanderer [Wataridori]) hablaba con bastante desprecio de Tanaka como directora.

Esta desconfianza en la capacidad de actores para dirigir (y dirigir bien), también se reflejaba en la prensa, donde encima Tanaka era cuestionada por ser mujer; pero en general, la decisión de Tanaka fue aplaudida por los críticos y sus primeras películas recibieron mucha atención mediática.


¿Cuál fue la recepción crítica inicial de sus películas en Japón? 

Muchos se sorprendieron de que la primera película de Tanaka tratara el tema del trabajo sexual y de las cicatrices de la Ocupación Aliada, en vez de un melodrama de familia, por ejemplo, que consideraban más asequible para una novata. La crítica hacía mucho hincapié en la sensibilidad “femenina” que Tanaka debía ofrecer, y tanto la promoción como la recepción enfatizaban mucho el hecho de que hubiera una mujer detrás de la cámara. Insisto en resaltar este término porque está cargado de estereotipos e implica que todas las mujeres compartimos una forma de ver y experimentar el mundo, algo que nunca vemos aplicado a los hombres. Los críticos nunca especificaban qué significaba para ellos la feminidad. Claro que es importante que por fin hubiera una mujer detrás de la cámara y que ofreciera otra perspectiva (sobre todo tratándose de un tema como el trabajo sexual), pero había muchas generalizaciones y estereotipos en lo que se esperaba de Tanaka.

Por otra parte, en sus dos primeras películas (Love Letter y The Moon has Risen), Tanaka contó con mucha ayuda de Naruse, Kinoshita, y Ozu; en los guiones, la selección de actores y técnicos, e incluso a veces en el propio rodaje. Esto era bien sabido por la crítica y el público, y algunas reseñas de la época hablan de las películas casi como codirigidas, señalando la huella de estos directores tan conocidos y, evidentemente, esto restaba importancia a la autoría de Tanaka. Yo creo que esto fue clave en su decisión de alejarse de los “maestros” para su tercera película, Forever a Woman.


A título personal, la primera vez que leí (creo que en algún artículo de Miguel Marías) que Tanaka había dirigido películas, y además excelentes, fue hace casi treinta años. Siempre me pregunté dónde rayos las había visto, porque hasta hace muy poco tiempo me ha sido muy difícil acceder a ellas. ¿Cuáles han sido los momentos clave, los hitos principales en la recuperación de su obra como cineasta, tanto en Japón como fuera del país? 

Aquí es importante distinguir entre Japón y otros países. Yo vi sus películas allí a finales de los 2000, y ya las habían echado en la televisión, en un canal de pago especializado en cine japonés. El National Film Archive de Japón publicó sobre ella ya en los 70 y posteriormente hizo una retrospectiva. Aun así, diría que mucha gente en Japón tampoco sabía que Tanaka había dirigido seis películas.

Hasta hace poco, era difícil acceder a sus películas, y menos con buenos subtítulos. Ha habido retrospectivas en Austria, Reino Unido, Australia, y también en Cataluña (2013).

Pero claramente ha habido un redescubrimiento de Tanaka muy recientemente. Lili Hinstin, en su momento directora del festival de cine de Locarno programó una retrospectiva enorme para 2020 de Tanaka como actriz y directora que desgraciadamente se canceló por la pandemia. Pero a partir de ahí, Carlotta Films ha restaurado sus seis películas, que se han proyectado en Cannes, en el Lincolm Film Center, y también en España hubo dos retrospectivas muy interesantes en 2020 en Tabakalera (Bilbao) y en varias ciudades coordinado por la Fundación Japón. Ahora Janus Films va a comercializarlas en DVD con subtítulos en inglés.

No es por echarme flores, pero creo que el libro que coedité con Michael Smith (Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom, and Female Subjectivity, Edinburgh University Press, 2018) ha tenido cierto impacto en esto. Es el primer libro en inglés sobre Tanaka, como actriz y directora, y sé que ha sido la referencia muy importante en al menos varias de las retrospectivas de los últimos años. 

También es curioso que, como les ocurrió a otros directores japoneses como a Kurosawa con Rashomon, la atención que ha recibido Tanaka en el extranjero en los últimos años parece haber revitalizado su importancia en Japón y en 2021 el Festival Internacional de Cine de Tokyo también hizo una pequeña retrospectiva sobre ella. 

Pero todo esto yo creo que también responde a una tendencia internacional de redescubrir las voces olvidadas del cine, donde la investigación feminista y postcolonialista ha jugado un papel muy importante.


En The Moon Has Risen, el aire de familia con el cine de Ozu tiene como contrapunto la intervención del deseo en cada una de sus protagonistas femeninas. En su obra maestra posterior, Forever a Woman, uno tiene la impresión de que el dualismo va mucho más lejos. Dicho en corto y de forma ramplona: lo que parece un estupendo melodrama conyugal, se va transformando tranquilamente en algo verdaderamente radical, con ese vínculo tan explícito entre el deseo sexual y la cercanía de la muerte. Se diría que no está tan lejos la crudeza de la «nueva ola» japonesa de los 60…

Sin duda es una película transgresora y experimental, tanto en el tema—yo personalmente no he encontrado ninguna película anterior que se centre en el cáncer de mama de una forma tan realista y a la vez explorando el trauma y el reto social que puede suponer—y también en términos de estilo. Usa un lenguaje muy cinemático; la imagen, el movimiento, y la edición son más importantes a menudo que las palabras. Tiene recursos muy originales como el juego de espejos, la escena sexual grabada desde debajo del cuerpo del actor con un cristal, y por supuesto, la magnífica escena del baño que es técnicamente impecable, además de estar llena de referencias evocadoras.

Es curioso que lo conectes con la “Nueva Ola”. Por un lado, la representación del deseo sexual como manifestación de la subjetividad del individuo y de su liberación, de la ruptura con las normas sociales, la representación tan realista y explícita del cáncer y la mastectomía, y la crudeza de la enfermedad y la muerte, como bien dices, son elementos que luego encontraremos en el cine de Oshima o Shinoda. Pero, por otra parte, esta película está fuertemente arraigada en la tradición del melodrama y bebe mucho del cine clásico, incluso de Hollywood diría yo; y esto representa todo lo que la “Nueva Ola” quería rechazar. Pero Tanaka experimentaba con el género del melodrama, buscando nuevas posibilidades.

Para mí lo más revolucionario de esta película es justamente la representación del deseo femenino y una sexualidad activa que explora, de las luchas (internas y externas) con las expectativas sociales sobre cómo ser una “buena mujer”,… y esto es algo que la gran mayoría de las películas de la Nueva Ola no llegan a conseguir (por mucho que muchas se centren en mujeres como protagonistas) porque están muy dominadas por una perspectiva masculina del sexo, del género y de la liberación del individuo.


Háblame de esa escena alucinante del baño, en Forever a Woman… Yo la tengo ya en mi canon. Aunque prefiero incluso ese plano en el que la anciana enferma se despide de la protagonista con la mirada…

Es una escena increíble, técnicamente muy elaborada, coreografiada con todo detalle y llena de tensión. Tiene algo de homoerótico, de sadomasoquista, y a la vez es muy tierna y humana. Curiosamente es en una escena doméstica con su mejor amiga (no con su amante) donde la protagonista (Tsukioka Yumeji) está más exuberante, seduciendo a la cámara. El erotismo está acentuado porque mientras ella confiesa a su amiga que estaba enamorada de su marido, el encuadre y todo nos recuerda que hemos visto a ese hombre antes en esa misma bañera, desnudo obviamente, y se genera una conexión muy evocadora.

Ella exige que su amiga mire las cicatrices en su pecho, no es un objeto pasivo de la mirada, sino un sujeto que exige ser vista, no esconder su dolor; quiere que la miren no para que se apiaden de ella sino para que la acepten como es. Pero a la vez, Tanaka nos deja deleitarnos en la belleza de Tsukioka y nos protege de esa visión. Es una escena magnífica que tiene muchas lecturas. 

Leyendo entrevistas con Tanaka y su autobiografía, siempre me da la impresión de que Tanaka no era consciente de lo realmente excepcional que fue su trabajo como directora; había muy pocas mujeres en el mundo dirigiendo películas de ficción de forma regular. Y los temas que trató en varias de sus películas, y sobre todo el enfoque, estaban adelantados a su época. Pero después de dejar de hacer películas a principios de los 60, sus recuerdos siempre se centraban en ella como actriz e incluso en su biografía dedica pocas páginas a su faceta como directora. Creo que debió ser una experiencia complicada para ella, aunque claramente no se rindió y no fue un arrebato de estrella en crisis como algunos pensaron al principio. Me pregunto qué pensaría, qué diría si pudiera estar aquí y ver que espectadores de todo el mundo están por fin descubriendo sus películas.

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